Ο ανταγωνισμός παίχτηκε σε καμβά και σελίδα

Δράση/Αφαίρεση: Pollock, De Kooning και Αμερικανική Τέχνη, 1940-1976 στο Εβραϊκό Μουσείο περιλαμβάνει, από αριστερά, το Willem de Kooning??s ??Gotham News?? (1955), και ο Jackson Pollock??s ??Convergence?? (1952).

Η τέχνη είναι μακρά, η κριτική τέχνης είναι συχνά πολύ, πολύ σύντομη, παρά τη μετά θάνατον ζωή της στο Διαδίκτυο. Η βιωσιμότητά του βασίζεται σε ένα μείγμα από στυλ πρόζας, έννοιες με ήχο, συγχρονισμό και την ικανότητά του να αποσαφηνίζει την οπτική εμπειρία. Η ονομασία ενός σημαντικού κινήματος τέχνης μπορεί επίσης να βοηθήσει στην ενσωμάτωση ενός κριτικού στο πολιτιστικό επίτευγμα μιας περιόδου ή στη μυθολογία της.

Ο Clement Greenberg και ο Harold Rosenberg πληρούσαν πολλές από αυτές τις απαιτήσεις, ειδικά το κομμάτι του μύθου. Οι επίμονοι Εβραίοι διανοούμενοι που σχηματίστηκαν από τις αριστερές ζυμώσεις της Νέας Υόρκης μεταξύ των παγκόσμιων πολέμων, εισήλθαν και οι δύο στη δεκαετία του 1940 ως μαρξιστές που είχαν φθάσει στην κουλτούρα και ειδικά στη νέα ζωγραφική που είδαν να αναδύεται γύρω τους. Στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και του ’50 ήταν οι πιο εξέχοντες πρωταθλητές του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, καθορίζοντας τους ηγέτες, τις αρχές και τα επιτεύγματά του, συχνά σε διαμετρική αντίθεση μεταξύ τους. Η αυξανόμενη αμοιβαία αντιπάθεια ήταν ο δεσμός τους.

Ο Ρόζενμπεργκ και ο Γκρίνμπεργκ επανενώνονται στη Δράση/Αφαίρεση: Πόλοκ, Ντε Κούνινγκ και Αμερικανική Τέχνη, 1940-1976, μια ταχέως κινούμενη έκθεση στο Εβραϊκό Μουσείο. Τα ονόματά τους δεν είναι στη μαρκίζα, αλλά ο ανταγωνισμός τους παρέχει τη δομή για αυτό το εξαιρετικά όμορφο αν και κάπως περιπατητικό σόου. Διοργανώθηκε από τον Norman L. Kleeblatt, τον επικεφαλής επιμελητή του μουσείου, σε συνεννόηση με τους επιμελητές από τα μουσεία στα οποία θα ταξιδέψει: Douglas Dreishpoon της Πινακοθήκης Albright-Knox στο Μπάφαλο και Charlotte Eyerman του Μουσείου Τέχνης Saint Louis.



Ο Γκρίνμπεργκ και ο Ρόζενμπεργκ ήταν γίγαντες ανάμεσα στους γίγαντες ?? μοιράζονται ποτά, απόψεις και προσβολές με ζωγράφους όπως ο Jackson Pollock, ο Willem de Kooning, ο Mark Rothko, ο Clyfford Still και ο Barnett Newman. Ο Γκρίνμπεργκ προσωποποίησε ιδιαίτερα τον αλαζονικό κριτικό καθορίζοντας έξοχα και στη συνέχεια συνεχίζοντας ακάθεκτα την ατζέντα του, και το έργο του συνεχίζει να εμπνέει μελέτη, συζήτηση και καταγγελία. Γράφοντας με ένα ξεκάθαρο ολυμπιακό ύφος που παρόλα αυτά είχε τους τόνους ενός αθλητικοθέτη που καλούσε ιπποδρομία, διατύπωσε ένα στενό, ιστορικά αναπόφευκτο τελικό παιχνίδι για τον μοντερνισμό: Όλα τα μέσα τέχνης θα παρέμεναν διακριτικά ενώ θα περιορίζονταν, από διαδοχικές καινοτομίες, στην ουσία τους. Για τη ζωγραφική αυτό σήμαινε αφαίρεση, επιπεδότητα και εξάλειψη της αφής. Ο Πόλοκ, που χόρευε γύρω από τον καμβά που πέταγε μπογιά, ήταν το ιδανικό του. Τουλάχιστον μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν αποφάσισε ότι οι χρωματικές εκτάσεις του Newman και του Rothko έδειχναν το επόμενο μεγάλο πράγμα: τη ζωγραφική στο Color Field.

Εικόνα

Πίστωση...Το Εβραϊκό Μουσείο/Κτήμα Herbert Ferber

Ο Ρόζενμπεργκ έγραψε θολά, μπλέκοντας τις σκέψεις του σε παραβολές, δηλώσεις και ιστορικές αναλογίες και, τουλάχιστον στην αρχή, αναφέροντας σπάνια σύγχρονους καλλιτέχνες και έργα τέχνης. Φιλοσοφημένος από τη φύση του και επηρεασμένος από τον Σαρτρ, είδε τη ζωγραφική ως μια αυθόρμητη, υπαρξιακή πράξη, μια λυσσασμένη βούρτσα ενάντια στο σύμπαν που μετέφερε την ίδια την ουσία της ύπαρξης του καλλιτέχνη. Ο Ρόζενμπεργκ χαρακτήρισε περίφημα τον καμβά του ζωγράφου ως μια αρένα για να δράσει και βρήκε το ιδανικό του στον Ντε Κούνινγκ, του οποίου οι καμβάδες ήταν πυκνοί με γεμάτες πινελιές, ζωντανοί με κομψό άγχος και με μεγάλη επιρροή. Ο Rosenberg έδωσε στο νέο στυλ το πρώτο του όνομα: Action Painting, επισημαίνοντας μια παραστατική πτυχή στη μεταπολεμική τέχνη που εξακολουθεί να εξερευνάται.

Η Δράση/Αφαίρεση δεν είναι τόσο μια ιστορική έρευνα όσο μια σειρά από πλούσια εικονογραφημένα σημεία συζήτησης. Προχωρά μέσα από διάφορα ζεύγη και ομαδοποιήσεις που φωτίζουν ποιους προώθησαν ή αγνόησαν οι Greenberg και Rosenberg, όπου διέφεραν ή επικαλύπτονταν. Μοιράζονταν, για παράδειγμα, μια απέχθεια για τη μαζική κουλτούρα και μια αμφιθυμία για τον εβραϊκό τους χαρακτήρα και μια αγάπη για τη ζωγραφική του Μπάρνετ Νιούμαν.

Επικεντρώνοντας αρχικά στην πρώτη γενιά του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, η παράσταση αγγίζει τα κάτω όπου η διχοτομία Greenberg-Rosenberg εξυπηρετείται καλύτερα. (Παραλείπει, για παράδειγμα, τους Adolph Gottlieb και Franz Kline.) Δίνει ένα σύντομο νεύμα στη γλυπτική, η οποία υστερούσε σε σχέση με τη ζωγραφική κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '50, αλλά φαίνεται εξαιρετικά καλή εδώ που εκπροσωπείται από τους David Smith, David Hare και ειδικά Herbert Ferber. Μια ενότητα με τίτλο Τυφλά σημεία ?? έργο των Norman Lewis, Grace Hartigan και Lee Krasner, συζύγου του Pollock ?? αντιπροσωπεύει καλλιτέχνες που δεν ήταν λευκοί και άντρες και παραμελήθηκαν σχεδόν ομοιόμορφα από τους Greenberg και Rosenberg.

Τρεις γκαλερί εύστοχου πλαισίου που οργανώθηκαν από τον Maurice Berger, ανώτερο ερευνητή στο Πανεπιστήμιο του Maryland, στην Κομητεία της Βαλτιμόρης, προσθέτουν ζωντάνια, όπως και το εκτενές χρονοδιάγραμμα του κ. Berger στον εξαιρετικό κατάλογο (οκτώ δοκίμια, όλα καλά). Σε ένα κλιπ μικρού μήκους στην πρώτη τέτοια γκαλερί, ο Ντε Κούνινγκ ρωτά τον Ρόζενμπεργκ, τον Χάρολντ, είμαι ζωγράφος δράσης; Είναι μια καλή ερώτηση: Ο Ρόζενμπεργκ διέγραψε τα ονόματα όλων των καλλιτεχνών από το πιο γνωστό άρθρο του, The American Action Painters of 1952. Επίσης, εμφανίζονται οι παραληρητικές επιστολές που έγραψε ο Κλίφορντ Στιλ στον Ρόζενμπεργκ και τον Γκρίνμπεργκ καταγγέλλοντας τις (ευνοϊκές) ιδέες τους για τη ζωγραφική του, αποδεικνύοντας ότι ένας μικρότερος κόσμος τέχνης δεν ήταν πάντα πιο φιλικός. Τα έργα τέχνης και τα εφήμερα που συγκεντρώνονται εδώ τρίβουν αλάτι σε κάθε είδους παλιές πληγές, ακόμα κι αν οι τραυματίες έχουν φύγει προ πολλού.

Η πρώτη γκαλερί είναι μια περιοδεία από μόνη της. Παρουσιάζει τη μεγαλύτερη καλλιτεχνική αντιπαλότητα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού σε τέσσερα έργα του Πόλοκ και τρία του Ντε Κούνινγκ. Το 1952 Convergence του Pollock ουσιαστικά εκρήγνυται από τον πίσω τοίχο, με τα αγέρωχα κομμάτια του κόκκινου, κίτρινου, μπλε και λευκού να ωθούνται προς τα εμπρός από μια καλλιγραφική βλάστηση μαύρου. Ο λιτός χώρος πιέζει τη μεγάλη ζωγραφική, αλλά η πίεση γίνεται.

Η αρχή της πολυάριθμης καριέρας του De Kooning αντιπροσωπεύεται από ολοένα και πιο γεμάτες επιφάνειες: τα μελανώδη σκοτεινά και τα καυτά λευκά της Black Friday, του 1948. η τερατώδης Γυναίκα του 1949-50 και η ενθουσιώδης ταραγμένη Gotham News του 1955, αμφισβητώντας το πορώδες του Πόλοκ με συμφορημένες πτυχές μπογιάς και χώρου.

Στις αντιπαραθέσεις που ακολουθούν, η έννοια του Greenberg για την τέχνη ως επίσημη επίλυση προβλημάτων έρχεται σε επανειλημμένη αντίθεση με την έννοια του Rosenberg για την τέχνη ως μια διαισθητική, σκληρά κερδισμένη απόσταξη μιας ζωής. Αλλά η κύρια συζήτηση είναι μεταξύ των έργων τέχνης. Ενώ μοιράζονταν φλεγόμενα χρώματα, οι δονούμενες μορφές του παραισθησιακού Liver Is the Cock's Comb του 1944 του Arshile Gorky συγκρούονται με το πολεμικό σπρώξιμο του Sanctum Sanctorum του 1962 του Hans Hofmann. χωρίζει τις επιφάνειές του με αυξανόμενη ακρίβεια και μειώνοντας τις χρωματικές αντιθέσεις, με αποκορύφωμα έναν ιδιαίτερα πολύχρωμο μαύρο πίνακα. Ο Rothko και ο Newman συζητούν για τα αποτελέσματα των μαλακών και σκληρών άκρων σε πεδία κορεσμένου χρώματος.

Οι ομοιότητες ξεπερνούν τις διαφορές, ανεβάζοντας το ψεύδος των διχογνωμιών. Οι απόψεις του Γκρίνμπεργκ και του Ρόζενμπεργκ απείχαν πραγματικά τόσο πολύ μεταξύ τους ή, για τους συνήθεις βαθιά προσωπικούς λόγους, απλώς βρήκαν ορισμένες πτυχές της τέχνης να μιλήσουν πιο εύκολα από άλλες; (Στον κατάλογο η Caroline A. Jones αναλύει την ανάγκη του Greenberg για παραγγελία.)

Το δεύτερο μισό της παράστασης σηματοδοτεί την αυξανόμενη αποδοχή του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού με τεχνουργήματα της ποπ κουλτούρας, συμπεριλαμβανομένου ενός παζλ Convergence. Ούτε ο Greenberg ούτε ο Rosenberg μπόρεσαν να αποδεχτούν πλήρως την τέχνη που ακολούθησε, αλλά εδώ τελειώνουν οι ομοιότητες. Ο Γκρίνμπεργκ σπατάλησε λίγο-πολύ τη φήμη του με την ανελέητη προώθηση της ζωγραφικής του Color Field και της σχετικής γλυπτικής, δίνοντας στον φορμαλισμό κακό όνομα ενώ έγραφε όλο και λιγότερο. Η απροβλημάτιστη άποψή του αντιπροσωπεύεται από την ομοιογένεια του πρωτοποριακού πίνακα της Helen Frankenthaler με λεκέδες Βουνά και Θάλασσα, του 1952, καθώς και έργα των Morris Louis, Kenneth Noland, Anthony Caro και Anne Truitt.

Ο Ρόζενμπεργκ εν τω μεταξύ συνέχισε να ψάχνει, έμεινε σχετικά εύπλαστος και συνέχισε να γράφει. Η πεζογραφία του απογειώθηκε. ονομάστηκαν ονόματα και η αλλαγή έγινε αντιληπτή, όπως όταν υπερασπίστηκε την ευρέως αποκηρυγμένη επιστροφή του Φίλιπ Γκάστον στην εικονογραφία. Επινοώντας τη φράση ανήσυχα αντικείμενα για τη νέα τέχνη των αρχών της δεκαετίας του 1960, ο Ρόζενμπεργκ χαλάρωσε τις ιδέες του για δράση και ζωγραφική χειρονομία για να συμπεριλάβει τις πρώτες προσπάθειες νεότερων καλλιτεχνών όπως οι Claes Oldenburg, Peter Saul, Jasper Johns και Lee Bontecou, ​​οι οποίοι είναι όλοι (με τον Guston ) αντιπροσωπεύεται εδώ.

Είδε έργα όπως η ερμηνεία του κ. Όλντενμπουργκ με μπογιά, γύψο και ύφασμα, ενός στεφάνου κηδείας σε σχήμα καρδιάς να διαπερνούν ανήσυχα τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής και τέχνης και πραγματικότητας. (Είναι ενδιαφέρον ότι σχεδόν την ίδια εποχή, ο νεότερος κριτικός-γλύπτης Donald Judd εφάρμοσε τον λιγότερο ανήσυχο όρο συγκεκριμένα αντικείμενα στο έργο ορισμένων από τους ίδιους καλλιτέχνες.)

Η παράσταση τελειώνει με πολύ διαφορετικά έργα του ζωγράφου Frank Stella και του Allan Kaprow, του εφευρέτη των Happenings, που ωθούν τη θεμελιώδη ιδέα των δύο κριτικών στο λογικό τους συμπέρασμα. Οι τακτικές επαναλαμβανόμενες μαύρες μπάντες του 1959 Marriage of Reason και Squalor του Mr. Stella εκπλήρωσαν το ιδανικό της επιπεδότητας του Greenberg. Και η διαταραχή του συμμετοχικού περιβάλλοντος-συμβάντος του κ. Kaprow, Words of 1962 (που αναδημιουργήθηκαν εδώ από την καλλιτέχνιδα Martha Rosler) ώθησε την έννοια της δράσης του Rosenberg σε πραγματικό χρόνο και χώρο και περιέλαβε το κοινό. Κανένας από τους κριτικούς δεν εντυπωσιάστηκε, αλλά, όπως συμβαίνει συχνά, η τέχνη συνεχίστηκε χωρίς αυτούς.